Indholdsfortegnelse:
Indledning………………………………………………………………
Narcissismen som almentræk i samfundet og dens baggrund…...
Pinks narcissistiske reaktionsmønstre og fascismen i ”The Wall”..
Det endelige opgør…………………………………………………….
Konklusion og afslutning……………………………………………...
Kildehenvisning/noter (gået tabt (ed.))………………………………
Litteraturliste (gået tabt (ed.))………………………………………...
Indledning
Narcissismebegrebet har i de sidste ti år givet anledning til megen diskussion, ikke kun i psykologisk fagliteratur, men også i den bredere debat. Narcissisme er, med den figur den i denne debat har fået tillagt, en ny socialkarakter med et særligt svagt og uudviklet jeg og et diffust overjeg, modsat den tidligere neurotiske socialkarakter, hvor overjeg’et var dominerende (1). Denne har vist sig, såvel i psykiaternes journaler som i sociologiske undersøgelser, og den har særligt vist sig hos ungdommen.
I perioden april-november 1979 indspillede rockgruppen Pink Floyd dobbeltalbummet ”The Wall” med i alt 26 sange. Pladen blev kort derefterfulgt op af en film af samme navn og af samme ophavsmænd, bestående af billeder uden tale som akkompagnement til musikken. Sangskriveren, Roger Waters, har med albummet prøvet at beskrive den nye socialkarakter, og er senere flittigt blevet citeret bl.a. af Thomas Ziehe / Herbert Stubenrauch (2) og af Bo Møhl / Peter Thielst (3).
Således var ”The Wall” et vigtigt bidrag til debatten i 80’erne. I denne rapport vil jeg ud fra H. Kohuts, Freuds og Laschs narcissismeteorier beskæftige mig med spørgsmålet, om den nye socialkarakter på en uddybende og realistisk måde bliver beskrevet i ”The Wall”. For at løse dette problem er en dybtgående analyse af ”The Wall”, samt indføring i forskellige sociologiske og psykologiske indfaldsvinkler til narcissismeproblematikken, nødvendig. Jeg vil lægge hovedvægten på teksterne, og kun inddrage filmbillederne og musikken for såvidt, som de kan sige noget specifikt om teksternes tolkning. Grunden til, at jeg bygger rapporten op på denne måde, er både, at en beskrivelse af musik og billeder vil gøre den for lang, og at det ville blive for svært at se det oprindelige teoretiske grundmateriale i forhold til de ofte surrealistiske og absurde billeder og den facetterede musik, som forekommer i filmen.
Jeg vil korte træk bygge rapporten op på følgende måde:
1. En gennemgang af de almene narcissismetræk som de beskrives i ”The Wall”, samt deres og hovedpersonens (Pinks) baggrund.
2. En gennemgang af Pinks egne elementære, narcissistiske reaktionsmønstre, der bl.a. fører til fascisme.
3. Tolkning af retsopgøret i slutningen af pladen.
4. Generel og endelig konklusion over problemformulering samt afslutning.
Desuden har jeg valgt at starte hvert afsnit med en præcisering af dets indhold, da denne ellers skulle lægges i rapportens indledning, hvilket ville gøre den for uoverskuelig. Yderligere slutter hvert afsnit med en konklusion på, hvordan ”The Wall”’s tekster i afsnittets specifikke tema afslører den nye socialkarakter. I rapportens sidste afsnit vil disse konklusioner blive sammenfattet, og jeg vil da bedømme dette spørgsmål med en endelig stillingtagen til problemformuleringen.
Narcissismen som almentræk i samfundet og dens baggrund
Som en vigtig milepæl i narcissismedebatten står Christoffer Lschs best-seller ”Narcissismens Kultur” fra 1979. Lasch skriver om narcissisme ud fra en sociologisk synsvinkel som de træk i befolkningen, der peger på et uudviklet forhold til ens identitet, en følelse af et indre tomrum og en manglende følelse af historisk sammenhæng og kontinuitet.
”Et samfund der frygter ingen fremtid at have, er ikke tilbøjeligt til at ofre megen
opmærksom hed på den næste generations behov, og den stedse nærværende
fornemmelse af manglende historisk sammenhæng – vort samfunds forbandelse
– rammer familien med særlig knusende virkning.” (Narc. A, s. 71)
Den tredje sang på pladen, ”The Thin Ice”, giver et glimrende overblik over Pink Floyds holdning til de narcissistiske almentræk. Moderen prøver panisk at indgyde barnet en følelse af sikkerhed (”Ooh Baby Blue”), hun
”kompenserer for sin mangel på spontane følelser for barnet ved at kvæle det i
omsorg.” (NK, s. 144)
Men livet udenfor familien blander sig. De ni sidste linjer synges gennem en megafon for at gøre stemmen til en forførerisk, ydre magt, der griber ind. Når barnet senere skal opleve den ydre verden, bliver det uden forældrene som erfaringsgrundlag, men som ballast i stedet for (”Dragging
on behind you the silent reproach”).På dette grundlag vil den mindste modstand kunne vælte barnet i den farefulde hverdag. Uden at kunne støtte sig til tidligere generationers erfaringer pga. de hurtige teknologi- og normskift, uden dermed at kunne føle sig som en del af en historisk sammenhæng, men med en angst for fremtiden pga. atombombe- og forureningstrussel er det ikke underligt, at barnet vil blive væltet af ”revner i isen”.
Pinks far er blevet dræbt som engelsk soldat under 2. Verdenskrig. Dette er et symbolsk billede på 70’er- og 80’ergenerationens ”fraværende fædre” (4).
Moderen kompenserer for faderens død ved en blanding af kold omsorg og vaklende autoritære regler. I ”Mother” synes moderen først at nægte eller ikke at kunne besvare barnets spørgsmål om det komplekse samfund. Moderens efterfølgende replikker skal ikke forstås som en indgydning af et overjeg. Uden at det dog gøres særligt klart i sangen, skal hendes trusler og formaninger nærmere forstås som hendes egen mangel på moderkærlighed og spontaneitet i forhold til barnet.
”Den almindeligste fejl ved psykologisk rådgivning”, skrev Hilde Bruch i 1952, ”er at lære
forældrene metoder til at bibringe barnet en følelse af at være elsket i stedet for at stole
på deres medfødte sande kærlighedsfølelser.” (NK, s. 138)
I stedet for at vise barnet ”de sande kærlighedsfølelser” omgiver moderen barnet med en mur af mekanisk omsorg (”Mama’s gonna keep ypu right here under her wing”), uden dog at tage hensyn til barnets egen angst (”Mama’s gonna put all her fears into you”). Moderen benægter barnets angst og prøver hermed at gøre det fejlfrit.
”Ved at behandle barnet som en ”eksklusiv ejendel” fremelsker hun en overdreven følelse
af betydningsfuldhed hos det; samtidig gør hun det svært for barnet at vedkende sig sin
skuffelse over hendes mangler.” (NK, s. 143)
Denne skuffelse over hendes mangler er ifølge Jens Frimodt en naturlig proces, der gerne gradvist skulle blive udløst i den før-ødipale fase. Hvis barnet ikke har mulighed for at indse forælderens eller sin egen fejlbarlighed, vil det alligevel i sin senere udvikling i forbindelse med nogle hårde omvæltninger indse sin fejlbarlighed, men vil hermed være uden mulighed for at få et realistisk forhold til sig selv eller omverdenen. Barnet vil, med andre ord, være udsat for narcissistiske forstyrrelser.
Den sociologiske årsag strækker sig tilbage til 2. Verdenskrig for narcissismens vedkommende. I ”Goodbye Blue Sky” fortæller teksten om efterkrigstidens nedbrydning af sammenhold og værdier (”But the pain lingers on”). I filmen ligner billederne dog mere skyttegravene fra 1. Verdenskrig, hvilket viser at denne krig for englænderne synes mere smertelig end den 2.
Pink Floyd synes ikke i de sange, jeg indtil videre har nævnt, at ville angribe selve narcissismen så hårdt som f.eks. Lasch gør det. Særligt i ”Mother” symboliserer de vagt den manglende autoritet og tilbageholdelsen af moderfølelsen med en frygtelig moderskikkelse. I ”The Happiest days of our Lives” og ”Another Brick in the Wall part 2” angriber Pink Floyd både den standardiserede massekultur (”We don’t need no thought control”) samt en karikeret udgave af nogle sadistiske lærere (”There were certain teachers who would hurt the children anyway they could”). Ingen af delene er der hos Lasch eller T. Ziehe belæg for skulle udvikle narcissistiske karaktertræk, nærmere ligner disse to sange et forældet opgør med den tidligere neurotiske socialkarakter.
Pinks narcissistiske reaktionsmønstre og fascismen i ”The Wall”
Primært er den narcissistisk forstyrrede personlighed præget af to symptomer:
a) En ekstremt svingende selvfølelse. Fra at være almægtig kan personen ved mindste kritik føle skam og afmagt.
b) En følelse af indre tomhed. Denne kan glemmes ved hjælp af stimulanser, der giver livsfylde og beviser personens eksistens. Disse kan være ting, tøj, alkohol eller andre mennesker (6).
Jeg vil starte med den svingende selvfølelse set fra den gode side: almagten. I ”Young Lusr” er det nuet, det drejer sig om. I går er glemt, i morgen falder bomben måske. Sex er følelsesmæssigt uforpligtende (”a dirty woman/girl”), hvad der er narcissistens drøm, da han derved ikke behøver binde sig og ikke kan blive svigtet. Sex er ligeledes et glimrende surrogat til at fylde det indre tomrum op (”make me feel like a real man”). ”Real” betyder her både et mandfolk som afløser for hans ellers manglende identitet, men er også modsætning til ”to feel unreal”, der betyder, at man føler sig uden identitet eller eksistens. Sex skal altså også bekræfte hans eksistens, hans livsfylde.
Allerede i næste sang, ”One of my turns”, kommer afmagten og tomhedsfølelsen, efterfulgt af en ukontrollabel regression. Pludselig er han som et barn igen, og pigen, som han har taget med op på værelset, er hans nærmeste identifikation for moderen (jf. de mange spørgsmål efter hinanden, der liger starten på sangen ”Mother”, som jeg tidligere har gennemgået).
Det indre tomrum, narcissistens afmagtsfølelse, kan fyldes op ved hjælp af surrogater. I ”Empty Spaces/What shal we do now?” gives der en række forslag til at stoppe det tomme hul. Først kan man købe sig til lykken (”Shall we buy a new guitar?”). Hvis ens egen identitet er svær at finde, må man udskifte den med en ting, der ikke kræver nogen følelsesmæssig gengældelse. Eller man kan ved euforiserende stoffer eller TV gøre brug af eskapisme (”Take to drink?”). Stærk sansestimulering, som f.eks. flimrende lys, musikvideoer eller manisk iver har til formål at bevise individets faktiske eksistens (”But never relax at all”). Surrogaterne hjælper dog ikke på den sygelige narcissisme. Kun holder de storhedsdrømmene vedlige, indtil næste depression melder sig (”With our backs to the wall”). Også i den første sang, ”In the Flesh?”, kan man se individets identitestdannelse på baggrund af sansestimulation, gruppedannelse og en karikeret, faderlig autoritet, der pirrer tilhørernes manglende eller diffuse overjeg (”Tell me is something eluding you sunshine?”) (7).
Endnu et træk ved den sygelige narcissisme er individets behov for andre objekters opmærksomhed, beundring og kærlighed. Narcissisten kan dog kun bruge objekterne som selvbekræftende statister, og er uden et realistisk eller dybere forholde til dem. I ”Don’t leave me now” har Pinks kone forladt ham. Pink har brug for hende, ikke til at etablere den menneskelige kontakt, som han så meget har brug for, men til at stive sin egen selvfølelse af (”To put through a shredder (=rivejern) in front of my friends”).
Selve muren, The Wall, er efterhånden er efterhånden blevet så tit nævnt i de sange, jeg har gennemgået, at det er på tide, at jeg tolker den. Den er symbol på to ting:
a) Pinks ”indre mur”, dvs. hans fremmedgørelse og urealistiske forhold til sig selv, der svinger mellem almagt og afmagt.
b) Hans ”ydre mur”, dvs. hans urealistiske forhold til sine omgivelser, hans skiften mellem idealisering og ringeagt for dem, og hans forbrug af mennesker (i ”Hey You”: ”Hey you! Out there beyond the Wall”).
Både i ”Hey you” og ”Comfortably Numb” har Pink indset sin skæbne som følelsestomt væsen, der kun bliver holdt oppe af surrogater og menneskelig beundring (”I have become comfortably numb”). På trods af sin depression skal han optræde ved et rock-show (næste sang ”The Show must go on”). Som en modstand mod tomhedsfølelsen prøver han først en mindre regression, tilbage til sit barnestadie, hvorfra hans forstyrrelser kan kureres. Men spørgsmålene til de imaginære forældre bliver kun besvaret med, at ”show’et må gå videre”. Derefter løber regressionen løbsk. ”In the Flesh” oversættes bedst med ”I levende live” eller ”I virkeligheden”. Pinks problemer er altså tomhedsfølelsen og den manglende følelse af at eksistere, og i ”In the Flesh” forvandles han til et surrogat af sit virkelige jeg (”as a surrogate band”), i skikkelsen af en fascistisk og sadistisk diktator. Det er ikke nok, at fans’ene indordner sig under ham, han kræver også straf over dem (”If I had my way I had all of you shot”), som en følge af det ukontrollable ”narcissistiske raseri” (8), der kræver
”grundigt at uskadeliggøre eller udslette ophavskilden til raseriudbruddet” (Narc B, s. 45)
Jf. i denne forbindelse Woody Allens bemærkning:
”Jeg vil ikke være medlem af en klub, som vil have mig som medlem” (NN, 3. side)
Eller sagt på en anden måde: Pinks selvhad smitter af på hans forhold til sine fans, og ironisk kommer han til at hade dem, pga. af at de tiljubler ham.
I ”Run like Hell” og ”Waiting for the Worms” viser den ægte fascisme sig. For den ”almindelige narcissist” er fascisme en måde at finde sin identitet på. Syndebukke og forfølgelser styrker kun sammenholdet (jf. Englands problemer med racisme, skinheads og National Front).
Beskrivelsen af Pinks sygelige narcissisme rammer i overdreven betydning den nye socialkarakter godt, pga. dens mere præcise beskrivelse af de narcissistiske personlighedstræk og deres brug af surrogater f.eks. i sang 8 og 16. Desuden indtager teksterne her en mere negativ holdning til Pinks forstyrrelser, f.eks. i sang 11. I sang 19 følger lægen fuldkommen Laschs billede af terapeuter som narcissisternes falske selvopholdelseshjælper (9), dog er lægen her tilført en mere undertrykkende karakter.
Teksterne er altså skrevet med et klart teoretisk grundlag, men er, efter min mening, også mere smertefulde og intense end de foregående, pga. at de er i nær sammenhæng (med (ed.)) ”normale” narcissistiske karaktertræk, som skriveren muligvis selv har haft erfaringer med.
Det endelige opgør
Pink standser sine fascistiske udskejelser i ”Stop”, og åbner derfor opfor det endelige opgør i ”The Trial”. Dette kan både oversættes som en juridisk rettergang, og som Pinks eksistentielle prøvelse. Dommeren, der tituleres ”Orm”, og anklageren er en broget blanding af en karikatur af de forældede retsinstitutioner (”The Crown will plainly show the prisoner”) og et symbolsk billede på alle samfundets ”undertrykkere”: politikere, jurister, spekulanter. Dette understreges af anklagerens slibrighed, der i sig selv er et symbol på den kapitalistiske samfundsorden (”Good morning, worm, your honour”). Pink Floyd tillægger således også dommeren og anklageren skylden som symbol på samfundet sammen med de mennesker, der vises frem som ”vidner”. Hvis seeren endnu ikke har forstået, hvem der har ansvaret for Pinks skæbne, forstår han eller hun det i hvert fald nu.
De dømmer ham for at have vist ”næsten menneskelige følelser”, dvs. at han har turdet besinde sig, standse fascismen og stille spørgsmålstegn ved sin egen eksistens. Som straf udstøder de ham af samfundet, på godt og ondt, ved at nedbryde hans ”mur”. Han slipper af med sit urealistiske forhold til sig selv og omverdenen, og kommer ud til ”The ones who really love you” (i næste sang ”Outside the Wall”), men da nedbrydningen foregår for hurtigt, åbner den mulighed for et totalt sammenbrud.
Rettergangen indikerer muligvis både Pinks straf og frigørelse; i hvert fald blander Pink Floyd for første gang en moralsk attitude i forhold til seeren ind i billedet. Moralen er selv at sige stop, at vise styrke til en nedbrydning af muren. I det hele taget rummer ”The Trial” mange flere facetter, end jeg her har kunnet nå at beskrive, se (10). ”The Trial” er i denne forbindelse mere omfangsrig end til at handle om Den nye socialkarakter alene, og er derfor heller ikke så vigtig for mig. Dog kan jeg på baggrund af min tolkning sige, at specielt grundene til hans ”mur” her beskrives godt med hovedpersonerne i hans tidligere liv som samlende led.
Konklusion og afslutning
Som tidligere nævnt er de konkrete narcissismesymptomer hos Pink beskrevet dygtigt og med stor indlevelsesevne. På trods af at sangskriverne ikke er digtere, kan man sammenligne mange af teksterne med Vita Andersens eller Michael Strunges digte. De selvstændige billed- og lydkonstellationer understøtter også det litterære grundlag, så også den almindelige biografgænger kan få en intens oplevelse ud af filmen, får såvidt han eller hun kan forstå den som et litterært værk.
Pinks baggrund er dog, som før nævnt, lidt forvirrende. F.eks. går moderens og særligt skolens autoritære påvirkninger meget dårligt i spænd med Laschs teorier, se (11).
På trods af dette udgør ”The Wall”s billeder, tekst og musik en gennemplanlagt enhed, der alt i alt må siges at støtte beskrivelsen af socialkarakteren. Selv skriften på pladeomslaget er grafologisk ordnet sådan, at den viser en karakter af Pinks type (12).
Det må altså siges, at ”The Wall” beskriver den nye socialkarakter godt. Teksterne følger i store træk de gældende narcissisneteorier uden dog dermed at miste deres selvstændighed som kunstnerisk udtryk, hvad der også delvis kan forklare deres succes.
”The Wall” var fra Pink Floyds side delvist en selvrevselse, en statusopgørelse over deres egne sidste 15 år som kommercielt mediefænomen. Som før nævnt er både filmen og pladen i USA og England blevet en kraftig succes. Denne succes kan ikke kun læses som et udslag af de til tider hitlistenære rocksange på pladen, men også som et tegn på, at både filmen og pladen kan skabe genklang i unges bevidsthed, og at Pink er god at identificere sig med for unge. Alene af den grund fortjener ”The Wall” at blive placeret som en milepæl i rock-historien.
(Karaktér: 13 (ed.))